Así es Mucha Tele, un viaje al centro de la televisión chilena en dictadura

Hay una pequeña anécdota en la que repara Marcelo Contreras cuando enumera los estímulos que a él y a Rafael Valle los empujaron a llevar adelante, por casi un lustro, esta completísima investigación. En su niñez en los cerros de Valparaíso, mucho antes de entregarse al periodismo y la crítica musical, un vecino suyo, dueño de un negocio en el barrio, ganó dos autos en Sábado gigante. Y cuando no fue un automóvil, le tocó un refrigerador. O una lavadora, algo. De algún modo, siempre se llevó algo. Con el tiempo, Contreras se percató que esa suerte increíble venía gatillada por los cupones que el tipo podía permitirse enviar prácticamente a diario. Como sea, la fortuna de su vecino no era lo que más despertaba su interés. Era un comentario que él repetía cada vez que regresaba del programa —¿en clave acusatoria?— y que, de grande, el periodista se habituó a escuchar: Mario Kreutzberger, Don Francisco, era uno cuando lo apuntaban las cámaras y otro muy distinto cuando se apagaban las luces.

¿Quién podría imaginar entonces que el inefable hombre de la tele, acaso el ancla de la industria en Chile con esa personalidad avasalladora, propietario de un formato sin competidores y capaz de convertirlo en un producto de exportación, sería apenas un personaje?

El invierno de 2018, movilizados esencialmente por la conmemoración de los 50 años del golpe de Estado que ya se acercaba, Rafael Valle y Marcelo Contreras resolvieron arrojarse a la tarea de reconstruir ese período histórico desde lo que supuso la industria de la TV. A fin de cuentas, ambos se perciben hijos de una generación que consumió mucha tele y pretendían explorar esos bastidores. Descubrir, a trazo grueso, cómo se le dio forma a un sector tan determinante, de una diversidad temática aparentemente irrepetible, aun con las botas militares de fondo.

En su viaje al centro de la televisión chilena en dictadura —que presenta en formato coral diálogos con posiblemente un centenar de directores, rostros, productores y ejecutivos— ambos periodistas cayeron en cuenta que Mario Kreutzberger no era ni por asomo el único en cambiar sus modos, como advirtió el vecino de Contreras. Sin los flashes, las personalidades, los temperamentos, suelen ser otros.

Pero por cierto más importante, se dejaron sorprender por las historias y algún análisis inesperado, conocieron los procesos creativos, se enteraron de imposiciones grotescas y recolectaron un catálogo de versiones encontradas de aquellos días.

En resumen, los hitos que definieron esos diecisiete años y las huellas que quedaron en la sociedad chilena.

De eso, de Mucha tele, una historia coral de la TV en dictadura, hablan largo y tendido a continuación:

—A modo personal, ¿qué fue lo que los dejó más satisfechos del texto y de la indagatoria?

Rafael: Ocurrió una cosa muy interesante en términos comunicacionales. De alguna manera, y no queremos que esto se malentienda, la pandemia nos ayudó. No porque haya sido buena, sino que hubo un contexto con el que se masificó el Zoom. Entonces, ¿qué pasó? Cuando empezamos, con Marcelo íbamos súper lento porque nosotros vivimos en Valparaíso y estamos allá la mayor parte del tiempo. Era entrevistar a una persona, venir a Santiago, volver y así. Entonces nos ayudó mucho el tema del Zoom. Con eso, cuando estuvimos en los peores períodos de la pandemia hacíamos muchas entrevistas, pudimos avanzar mucho. Y creo que a la gente la pillamos en un momento que podía hablar. La gente estaba encerrada, tenía tiempo y notamos que había ánimos de conversar. Una cosa que nos tiene muy satisfechos es que logramos testimonios muy sinceros en algunos casos. Hay de todo. Siempre hay gente que se cuida, gente que no quiere hablar de más, recatada; otros que soltaron todo, unos que hablaron muy desde lo emocional, otros desde lo político, lo artístico. Desde lo televisivo estrictamente tal. Entonces, creemos que en los testimonios que tenemos hay muy buenas historias, grandes relatos.

Marcelo: Personalmente, estoy súper satisfecho y orgulloso de la estructura que le dimos al libro. Porque nosotros conversamos mucho con Rafael, a medida que avanzaban los años e íbamos sumando entrevistados, respecto de cómo íbamos a organizar este material. Ensayamos distintas perspectivas y distintos ángulos. El libro no siempre fue un relato coral, no siempre tuvo esta organización, pensamos en otras estructuras. Podía ser una especie de mixtura entre nuestra pluma y estos testimonios que nosotros íbamos recogiendo. Pero, de pronto, nos dimos cuenta que teníamos una cantidad de material que era tan valioso por sí mismo, y tan bien contado por este ambiente que se logró en el período de la pandemia, que pillamos ahí un aspecto emocional que fue súper interesante, hubo mucha gente que se sinceró. Entonces, todo convergía en que la mejor manera de darle cuerpo a este trabajo era un relato coral. Yo creo que ahí está la gracia, es una de las ventajas que tiene el libro: que lo puedes leer muy rápidamente. Está súper bien hilvanado, dialogan muy bien los personajes. Se puede armar una perspectiva respecto de cómo se hizo esta revisión.

—Hablaron con tipos claves como Alfredo Lamadrid, que abre las puertas a la modernidad, otro como Mario Kreutzberger, que les enseña toda la cancha que tenía, su veta política y la evolución del personaje tras la Teletón. Mercedes Ducci y su rol de productora para devenir en rostro... Quizás les resulte algo injusto, pero ¿cuál es el personaje que les pareció más atractivo durante el proceso de entrevistas? El que más los sorprendió.

Rafael: Hubo varios, imagínate, fueron casi cien personas..., entonces cuesta hacer un ranking, pero uno de los que se me viene a la cabeza puede ser Lucho Jara. A Luis Jara lo entrevistamos en uno de los peores períodos de la pandemia. Cuando estábamos todos encerrados, y tuvimos una larga conversación. Un sábado en la tarde, recuerdo. Y me sorprendió su memoria y, lo otro, el testimonio. Fue muy sentido, muy de adentro, de cómo él había dado sus primeros pasos para convertirse en cantante, de acercarse a este medio que lo seducía. Es uno de los nombres importantes. Hay otros también. Probablemente Patricio Bañados. Su relato y lo que otra gente nos decía de él, que era una persona bien singular. Un díscolo, una persona que siempre está nadando contra la corriente, se va de un canal, se va de otro, después va a hacer la Franja del No. De ahí tampoco sale muy bien con el resto de la gente. Entonces se van configurando personalidades y relatos que son bien interesantes.

Marcelo: Es imposible finalmente soslayar a la figura de Kreutzberger. Es un ancla en torno a la que se empieza a amarrar y a organizar la industria televisiva en Chile. Es un personaje que empezó a ejercer la televisión a mitad de los años sesenta, en una etapa muy embrionaria de lo que era una televisión totalmente distinta, incluso del período que nosotros investigamos. Entonces, hay todo un concepto de industria, de comprender. Él fue el primero que entendió que la televisión tenía que tener una vocación comercial, ¡en los años sesenta! En una época que tenía una connotación educativa, súper suscrita a las universidades, no existía aún Televisión Nacional, y él fue el que se dio cuenta que aquí había que financiar esto y había que tener plata para mover la industria. Si estás dependiendo de platas públicas, las posibilidades de progreso no iban a ser muchas. E introduce de una manera oblicua lo que es la publicidad. Así que es un personaje que es muy difícil de soslayar. Después, por todo lo que construye él mismo como personaje, por cómo evoluciona y el trabajo de la Teletón, que le cambia absolutamente el linaje en Chile, en la geografía social incluso. Dentro de la élite era completa y absolutamente despreciado. El periodismo lo despreciaba de alguna manera, porque era el tipo que se reía de la gente, de la gente humilde, era burlesco. Era un personaje súper resistido, y eso es algo que no tiene mucho que ver con lo que ahora tenemos por concepto de Don Francisco, que es esta especie de Gran Padrino que hemos tenido en nuestras vidas durante cuarenta o cincuenta años.

También Mercedes Ducci, una periodista que conocemos todos como un rostro, pero ella parte detrás de las cámaras. Muy joven, ella comprende cómo tiene que funcionar este mundo y logra captar que los militares no tenían absolutamente ninguna idea de cómo hacer televisión, y por ende, pensaban que la televisión la ejecutaban solamente las personas que estaban delante de las cámaras. Eso, ella como productora, lo comprendió en la medida de que no podía desarrollar una carrera con un sentido, porque la estaban cambiando de programa a cada rato. En cambio, si ella salía delante de cámara tenía capacidad de decisión. Podía direccionar su carrera y darle un sentido más interesante.

Rafael: Para complementar lo que decía Marcelo, estaba pensando en Leo Caprile. Nos pareció un personaje muy lúcido y que tenía súper claro, también, cómo había sido su carrera, su ingreso a esta industria. Leo Caprile entró a la gran televisión desde un canal pequeño como UCV Televisión, a los seis meses se convierte en una pequeña estrella, lo miran y se lo traen a Canal 13. Y él hace una lectura súper interesante de cómo funciona, en lo bueno y en lo malo, esta industria. Que es media ingrata, que te agarra y te promete convertirte en una gran estrella, pero que te hace zancadillas. Súper lúcido su análisis, junto al de gente como Mario Kreutzberger y Mercedes Ducci.

Marcelo: Y fíjate que desde la perspectiva informativa, un último personaje y disculpa si nos alargamos demasiado: Santiago Pavlovic. Es una figura dentro del periodismo y él tuvo labores inmediatamente post-golpe de hacerse cargo del noticiario, lo que después se convierte en 60 minutos; después hay un tiempo que se va de Chile, a estudiar afuera, tiene una transición y regresa, participa de lo que es la fundación de Informe especial. Es una figura que explica también, de alguna manera, cómo se lidiaba con esta represión en términos de las mordazas que había para informar. En Televisión Nacional era horroroso, porque era el canal público completamente controlado respecto de lo que se podía informar. La bota la tenían encima, y Pavlovic explica cómo se funcionaba en esos términos. Porque, a través de los años, es muy fácil enjuiciar y decir bueno, esta gente por qué no denunció lo que estaba pasando, lo cual es ridículo dado el contexto, porque lo que se estaba poniendo en riesgo eran sus propias vidas. Él logra contextualizar esa situación en la que se trataba de informar bajo un contexto de dictadura.

—¿Creen que les faltó alguien? Algún personaje que les pudo entregar un valor agregado.

Rafael: Hay un montón de nombres que son súper importantes, de gente que ya no está y que nos hubiese gustado tener. Por ejemplo, Raúl Matas o Gonzalo Bertrán, que son dos nombres que siempre aparecen de alguna manera en el relato en boca de otros. Y otros nombres que no sé si es para nombrarlos, pero hay gente que de alguna manera como que no entendió lo que queríamos hacer. Pensaron que era un libro político y no querían meterse en problemas, les daba lata meterse en temas que tuvieran que ver con el régimen y con la era de Pinochet, cuando en realidad es un libro que tiene un contexto sociopolítico determinado, pero no necesariamente es un libro político. Tiene un contexto que se da por esa época, hay una industria televisiva que funciona en una época determinada, pero no nos interesaba eso, ni tampoco hacer un libro crítico, como de recriminar o apuntar con el dedo por cosas que se hicieron en la televisión, que tienen que ver con la censura o manipulación de información. Simplemente escuchar los testimonios y filtrarlos lo menos posible.

Marcelo: Como dice Rafa, hubo gente que tal vez no comprendió bien lo que trataba esto. Y si quieres nombres: el Tío Valentín, Coco Legrand y Cecilia Bolocco no comprendieron la idea, ¿cachái? Sobre todo los dos primeros, que fue gente con la que sí tuvimos contacto y tuvimos la posibilidad de conversar y plantear este tema en varias ocasiones, explicando detalladamente en qué consistía y haciendo todos estos alcances respecto de cuál era el foco de nuestra investigación. Nosotros no pretendíamos una mirada de instalarnos en un espacio correcto de la historia, nos interesaba el desarrollo de una industria tan determinante como la televisión, con la capacidad de llegada comunicativa que tiene en la gente y que supera a los otros medios de comunicación.

—Una de las cosas que llama más la atención de la investigación, es esta conclusión de que en la dictadura la televisión no fue del todo controlada —más allá del plano informativo— como uno podría pensar de entrada. Digamos, se da este vuelco completo al magazine. ¿Cómo se puede explicar esto?

Rafael: Había mucho control, uno no puede decir que no. Es un tiempo donde el país estuvo controlado en muchos frentes. Y por cierto para los militares, en Televisión Nacional, era una trinchera. El canal público, el canal del poder, el canal del gobierno. Hubo ahí una cosa muy fuerte, sobre todo en la manipulación informativa.

Marcelo: Las listas negras... hay que recordar que las listas negras en Televisión Nacional eran particularmente fuertes.

Rafael: Exacto. Pero lo que también mucha gente nos dice, es que al final lo que funcionaba mucho era la autocensura. En el fondo, hagamos programas de entretención, porque no se puede hacer otra cosa. No podemos hacer programas de análisis político, no podemos hacer programas de contingencia dura, porque nos van a bajar la cortina. Estamos pisando en suelo que no es firme. Entonces, funcionaba muchas veces más eso: saber qué cosas no iban a tener el visto bueno de la autoridad y al final irse por la vertiente de la entretención, un poco más liviana.

Marcelo: ¿Y sabes también lo que sucedía? Porque nosotros planteamos que, en el fondo, no todo estaba controlado. Y es por una razón muy simple: los militares, cuando llegan y el caso emblemático aquí es Televisión Nacional, es gente que no sabía de televisión. No tenían ninguna noción. Era una ignorancia total. O sea, hubo un general, un militar de alto rango, que fue a pedir que sacaran esos televisores que estaban en la sala de edición y se le tuvo que explicar que ésos no eran televisores sino monitores para poder controlar lo que estaba pasando en el estudio. Ése era el nivel de ignorancia y ahí tienes una rendija, porque si no tienes el conocimiento, tienes que confiar en la gente que se quedó. Y la gente que se quedó era la gente que estaba siendo aprobada por el régimen, ahí hay un detalle. Y lo otro, también, es que aquí las generalizaciones tampoco funcionan. ¿En qué sentido? Cada canal fue un caso a caso. No es exactamente igual la situación que vivió Televisión Nacional en la dictadura a la situación que vivió Canal 13, lo que sucedía en el canal de la Universidad de Chile y a lo que sucedía en el canal de Valparaíso. Cada canal tiene una situación distinta para relacionarse con la dictadura... En rigor, no hay esta mirada como homogénea de que en la dictadura la televisión no podía hacer nada. No, eso nunca fue así.

Rafael: Y de hecho, a propósito de las listas negras, había una suerte de doble estándar ahí a final de cuentas. Porque había listas negras de actores de izquierda, que no se les daba trabajo en Televisión Nacional y, por lo tanto, muchos se iban al 13. Eleodoro Rodríguez le abrió la puerta a mucha gente de izquierda que estaba censurada en el área dramática de TVN. Pero, por ejemplo, había gente como Luis Alarcón, gran actor chileno que se fue el año pasado, que todos sabían que era de militancia de izquierda pero marcaba bien, digamos. Entonces fue protagonista de teleseries emblemáticas de los ochenta en Televisión Nacional, como La represa, que hizo a un villano inolvidable como (Roberto) Betancourt. También hay una cosa ahí de doble moral: no importa que sea de izquierda; si funciona, lo dejamos igual, ¿cachái?

Marcelo: El caso de Pato Torres, po. Es un caso súper emblemático, un gallo completamente de izquierda. El Pato Torres el 14 de septiembre del ‘73 iba a empezar una instrucción paramilitar, el gallo estaba decidido ya un poco más que por la guerrilla. Y resulta que a fines de los setenta, él tenía trabajo en Televisión Nacional. Participa del programa de la Tía Patricia. Era un tipo que estaba identificado, se vestía para que todo el mundo cachara prácticamente que era un gallo de izquierda, y fue una de las grandes estrellas que tuvo el Jappening con Ja en su segunda etapa a mediados de los ochenta. Él tenía un trato directo, personalizado con los directores de turno, que eran militares siempre, y conversaba con ellos, y todo el mundo sabía que el Pato era de izquierda.

—A propósito, ustedes se encargan de desmitificar ciertas creencias populares, como lo que ocurre con el Jappening, que había gente que los denominaba un poco el circo de la dictadura. Resulta que no todo estaba tan orquestado…

Rafael: Ese slogan es bastante injusto, primero que nada. Porque es como si alguien del gobierno de Pinochet hubiese dicho ya, vamos a inventar un programa para que la gente solamente se ría y no vea la realidad del país. Y eso nunca fue así, es una caricatura. Es bastante injusto, insisto. Éstos eran tipos que se conocieron en un programa previo, que se llamaba Dingolondango que hacía Enrique Maluenda, confluyeron allí los cinco integrantes originales del Jappening. Después trataron de hacer un programa de radio, pero les fue pésimo, los echaron. Frustrados, cuentan que fueron a un bar a comerse unos sándwich, a tomar algo y ahí, en las servilletas, empiezan a tirar ideas para inventar un programa de humor que miraba justamente a la televisión. Era el Jappening, que de algún modo se reía de esta televisión, que era muy formal, muy seriota. Se reía de los animadores y de muchas cosas. Eso probablemente corre también para otras cosas, por lo que te decía antes: no había instrucciones explícitas de hagamos esto, para que la gente tal. Probablemente lo hubo en algún espacio, pero de haberlo, fue una cosa mínima. Lo que funcionaba era hacer entretención por el tema de la autocensura.

Marcelo: Ahora, por contraparte, claro, sucedían en instancias informativas situaciones absolutamente ridículas y que hoy son para la risa. Como la cobertura que estaba obligado a hacer el noticiario de Televisión Nacional, 60 minutos, a las actividades de la esposa de Pinochet, Lucía Hiriart. Ella tenía el equipo completo de prensa absolutamente asignado para ella, con tiempos cronometrados. Se le decía El show de Lucy. Entonces, también ahí tenemos ese otro aspecto, ese tipo de esfera sí tenía un control absolutamente férreo, pero pertenecían al ámbito de la información que una dictadura obviamente quiere controlar. Todos estos otros espacios magazinescos obedecían a la creatividad de esta gente, que ya venía trabajando hace años, como por ejemplo sucedía con el equipo del Jappening. La dupla de Ravani con Alarcón tenía una productora, a la que después se sumó Jorge Pedreros. Era gente que hacía televisión, que hacía espectáculos y que tuvo este nicho y vio esta posibilidad de desarrollarse ahí. Las cosas son bastante menos planificadas o fríamente calculadas de lo que se pueda suponer.

—Se desprende del texto que en dictadura hubo una oferta programática para todo público. ¿Cuál es su opinión, versus quienes son más críticos de la parrilla de esa época, y dicen que lo que vino fue mucho mejor o más completo?

Rafael: Tú encuentras en la televisión que hay entre el año ‘73 y el año ‘90 una variedad temática que hoy es imposible de ver en la televisión chilena. Tenías desde programas de humor a programas musicales, tenías teleseries. Programas informativos como Informe especial, que es como el dinosaurio, el único sobreviviente de esa época. Tenías documentales, programas de talentos. Infantiles, culturales. Todo lo que tú ves hoy día diversificado en el cable, estaba concentrado en cuatro canales. Es una época de una diversidad temática grande, y eso nos llamó mucho la atención.

Marcelo: Yo creo que son dos industrias muy distintas respecto de lo que hoy es la televisión y lo que fue en este período que abarcamos. Siempre hay que tener claridad absoluta respecto de que es una era previa al Internet y, por cierto, hoy en día la televisión como industria se ha ido atomizando y tiene audiencias cada vez más viejas. En estricto rigor, la gente que ve televisión y sobre todo la televisión abierta, los canales tradicionales, ya es un público mayor. Y es un proceso que ocurre en todo el mundo. Así que, de alguna manera, cuesta comparar, a pesar de que estamos hablando del mismo medio de comunicación. Cuesta comparar a esa industria, que además movía muchísima gente, propiciaba muchísimos puestos de trabajo. La actividad artística musical estuvo ligada durante largo tiempo a lo que se hizo en televisión en dictadura. Hoy en día la música popular chilena no tiene ningún reflejo en la televisión abierta, por ejemplo. Había áreas dramáticas que funcionaban, que eran verdaderas usinas trabajando, cada semestre presentando una nueva teleserie, con elencos distintos. Lo que significó esta guerra de las teleseries que después florece en los años noventa. Si tuviéramos que tratar de hacer un link entre esa industria y ésta de hoy en día: son súper distintas, curiosas y paradigmáticas, a fin de cuentas. Porque hablamos de un período dictatorial, donde hay una industria desarrollada, floreciente y en términos temáticos mucho más abierta de lo que ofrece hoy en día la pantalla abierta.

—A estos rostros que se fraguaron en la televisión de la dictadura, con el paso de los años, se les recriminó no haber enseñado ciertas informaciones. ¿Es algo que les afecte a ellos o que todavía existe? ¿Qué les comentaban a ustedes?

Marcelo: Mira, ahí es lo que te contaba antes. Yo creo que Pavlovic dio hartas respuestas sobre eso. Y en general, es algo que también sucedió en otros canales. La autocensura operó inmediatamente. La gente comprendió de inmediato cuál era el territorio en el que se estaba moviendo, así que ésa es una mordaza muy, muy fuerte. Y yo creo que, con el tiempo, es comprender que tampoco... es como la pandemia: ¿tú ibas a luchar contra la pandemia? ¿Ibas a decir no, voy a salir a la calle? No se podía. Es algo parecido acá. Ya, qué diablos, vamos a informar de los muertos del Mapocho, vamos a ir a grabar. No, no se podía. Esa fantasía era imposible. Entonces, el contexto, el paso del tiempo y la edad, supongo yo, te permite observar cada vez desde más lejos. No digo que se transe en elementos emotivos respecto de una situación así, o experimentar condiciones laborales de ese tipo, pero también era lo que podían y no podían hacer. Esta gente no tenía un plan B. Es muy fácil decir ahora, bueno, entonces por qué no te fuiste del canal... la gran mayoría de la gente ya estaba casada y tenía hijos. Recordemos que el modelo de familia era completamente distinto al que existe ahora. La gente tenía 22 años y ya estaban casados y con dos hijos. No era chasquear los dedos y decirle a los milicos: ¡váyanse al carajo!, porque soy un periodista independiente o quiero contar la verdad. Y esa perspectiva, desde un comienzo, la gente la tuvo, sabían que eso no se podía hacer. Tal vez me voy a escapar un poco, pero se dan instancias de repente un poco ingenuas: Fernando Alarcón nos contaba que él nunca había vivido un golpe de Estado y pensaba que esto iba a durar como un mes y medio, una cosa así, y rápidamente se dieron cuenta que no. A Carcuro no lo dejaban mencionar que había atletas cubanos, por ejemplo, en competencias internacionales. Nos decía: quedábamos de pelotudos. Pero es una situación, insisto, difícil, y creo que la gente tiene la perspectiva respecto de entender qué es lo podían hacer y no podían hacer en ese momento.

Rafael: Es interesante también las visiones que tienes de la misma gente que trabajaba en esta industria televisiva en esa época. Por ejemplo, gente que leía noticias y decía: yo nunca censuré nada, a mí me llegaba el libreto escrito y yo leía lo que me pasaban. Es una visión súper particular de la censura. En el fondo, yo no estoy censurando nada, yo leo lo que me pasan... y claro, a lo mejor lo que te pasaban venía censurado. Entonces ahí también te da lecturas interesantes de lo que tú percibes cuando estás trabajando en televisión en esa época, sobre lo que estás haciendo, que en el fondo no estás haciendo nada malo, ¿cachái? Y por cierto, no necesariamente por haber trabajado en 60 minutos, creo yo, era necesariamente malo. Nosotros como periodistas, y creo que concordamos, si ves que se está haciendo algo incorrecto, no puedes ser cómplice de eso. Pero había gente que obviamente reporteaba deporte, ciudad, espectáculos y no hay un mea culpa en ese sentido; era la pega que había que hacer, porque se era periodista y se estaba trabajando en un canal, fuera TVN o fuera Canal 13.

—¿Cuál es para ustedes el mayor legado de la televisión en dictadura?

Rafael: Un legado es que a estas alturas seguimos hablando de la televisión de esa época. Es un legado en sí mismo. Existe el canal Rec. Tú eres más chico, pero gente de nuestra edad o mayor que nosotros ve el canal Rec, porque le gusta ver el Sábado gigante antiguo, Martes 13 antiguo. Es una televisión que, de alguna manera, genera un mecanismo de nostalgia o de visión... el país que era y el país que somos ahora. Y el otro gran legado es que hay muchas cosas que quedaron impregnadas en la cultura popular. Muchos de los chilenos que tienen más de 48 o 50 años saben quién es Canitrot o le dicen Espina en la pega al chupamedias, ¿cachái? O el tema de peinar la muñeca, que viene de Los títeres, de cuando la villana termina peinando la muñeca en la locura, es el castigo. Hay muchas cosas que quedaron instaladas: el Hola, qué tal Festival o Viña tiene festival. Dejó hartas instancias que están ahí, en el inconsciente colectivo chileno.

Marcelo: Yo me quedo con el hecho de que fue una industria que en algún momento logró una envergadura tan interesante que una figura como Don Francisco logró hacerse un espacio en el máximo mercado, como lo es el mercado estadounidense. Dirigido, en su caso, al público latino, pero él lo hizo con una estructura de trabajo que se había creado en Chile. Una estructura de trabajo que él había hecho con su equipo en Sábado gigante y que la importa a Miami, donde se inicia a fines de los ochenta en un periplo que fue bien duro para él y para todo el equipo que lo acompañó. Pero que, al mismo tiempo, provocó la paradoja, que es extraordinaria, de que la estructura, el sistema de trabajo de producción que llevaba Kreutzberger a Miami, era años luz de lo que estaba dispuesto o de lo que existía en Miami en materia de televisión para público latino, que era absolutamente precario. Entonces, no deja de ser curioso que un programa del cono sur, de un país tan lejano y aislado como Chile, haya logrado una envergadura industrial, de producción y ser atractivo para convencer a productores de televisión y a una estación en Miami para iniciar un programa allá. Llegar a conquistar un público y hacer todo un trabajo de terreno que había hecho Kreutzberger veinte años antes en Chile conociendo a la gente. Porque una de las cosas de las que se jacta Kreutzberger, en nuestro libro, es que él es una persona que recorría las calles. Y otros personajes también confirman aquello. Entonces, esa televisión tuvo esa envergadura en un momento... el mismo desarrollo de las áreas dramáticas, por ejemplo, que han evolucionado pero persisten hasta hoy. Con variables, pero en el fondo son una consecuencia de lo que se gestó en aquel tiempo.

Y cosas que se perdieron definitivamente, como una ligazón entre el mundo artístico, musical y actoral, férreamente ligado a un trabajo que se podía mostrar en pantalla. Había programas que se sostenían solamente con artistas chilenos. Chilenazo, por ejemplo, era un programa estelar, con buen rating, y era solamente con artistas chilenos. Eso hoy es totalmente impensado. Hubo una envergadura industrial que se perdió un poco. No sé si podríamos ligarlo con lo que sucede ahora, pero hay todavía tentáculos de ese período que siguen funcionando dentro de las entrañas de lo que va quedando de esa industria televisiva, y que te demuestra que el medio tuvo la capacidad como para hacer grandes apuestas y que incluso tuvieron proyección internacional, como Sábado gigante.

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